Em falso
«When we speak of hope for this language, it is, of course, a poetic hope» (Céline Sciamma)
1. No dia 1 de janeiro de 2026, Wim Wenders pensou: «este ano, não vou dizer nada de jeito»: e, até agora, cumpriu. Começou logo em fevereiro: quando, na qualidade de Presidente do Júri deste ano, falou à imprensa no início do Festival de Berlim. «Asked about the role of movies in the current climate of war and social upheaval, [Wenders] said he saw film-making as an act of bridge-building and generating empathy. “Yes, movies can change the world”. “Not in a political way. No movie has really changed any politician’s idea, but (...) we can change the idea that people have of how they should live”». Não ficou por aqui. «Fielding a pointed question about German support for Israel during the Gaza war and “selective” solidarity with besieged peoples around the world, Wenders pushed back at the notion that the film industry or the festival should actively take political stances. “We have to stay out of politics because if we make movies that are dedicatedly political, we enter the field of politics,” he said. “But we are the counterweight of politics, we are the opposite of politics. We have to do the work of people, not the work of politicians”». Em resposta a estes comentários, a escritora indiana Arundhati Roy cancelou a sua ida ao Festival, onde ia ser exibida a versão restaurada de um filme para o qual escreveu o argumento e em que participou como atriz. «Roy (...) called the comments “unconscionable” and feared they had reached “millions of people across the world”». «“To hear them say that art should not be political is jaw-dropping. It is a way of shutting down a conversation about a crime against humanity even as it unfolds before us in real time – when artists, writers and film-makers should be doing everything in their power to stop it”». Ora, em resposta a estes segundos comentários, e face à enxurrada de perguntas sobre arte e política em todas as conferências de imprensa, às equipas de todos os filmes, o Festival emitiu um longo comunicado «in defence of our film-makers, and especially our jury and jury president». Tricia Tuttle, diretora do festival desde 2024, disse que os artistas «are free to exercise their right of free speech in whatever way they choose». «Artists should not be expected to comment on all broader debates about a festival’s previous or current practices over which they have no control. Nor should they be expected to speak on every political issue raised to them unless they want to».
2. Claro que a coisa não é assim tão simples (nunca é), e que as afirmações de Wenders, e o apoio do Festival, não aparecem do nada: alguns dias mais tarde, soube-se que o governo alemão se teria reunido para discutir «o futuro do Festival» e a continuidade ou o afastamento de Tuttle, «after controversy over pro-Palestinian speeches at the closing gala, one of which criticised Germany as “partners in the genocide”». Em resposta a essa notícia, «[n]early 700 film-makers signed a petition backing Tuttle», dizendo que o Festival de Berlim «”has always been political – not party-political, but socially engaged”. “Especially in times of global crisis, we need spaces capable of sustaining disagreement. The independence of cultural institutions safeguards not only artistic freedom, but the vitality of democratic discourse itself”. “If every controversy leads to institutional repercussions, discourse gives way to control. We stand for a culture of exchange, not intimidation”». Tuttle acabou por não ser afastada, «but the event will have to consider a new code of conduct to “fight antisemitism”, the German culture ministry has said». Ou seja, as declarações de Wenders, a pedir que se despolitizasse o cinema e o trabalho dos cineastas, terão sido feitas com a melhor das intenções: para proteger o Festival, e para salvaguardar a liberdade de acção e a autonomia da sua diretora. Foram uma espécie de trégua, programada, preventiva, em nome de um bem maior: a paz dos fóruns e dos artistas. A pergunta é: a que preço? O de realizadores, atores, equipas de um determinado filme, só terem lugar neste ou noutros festivais na condição de não dizerem nada de político: isto é, nada de incómodo.
3. Depois, há cerca de uma semana, saiu a notícia de que a atriz Nastassja Kinski ia revogar o seu consentimento para que continuasse a ser exibida uma cena do filme Wrong Move (Falsche Bewegung), de Wim Wenders, rodado em 1975, quando ela tinha 13 anos. «In the brief scene, her co-star Rüdiger Vogler (then over 30 years old) visits the 13-year-old in her bedroom, where she is lying on a bed wearing only panties. The man undresses down to his underwear and lies on top of her; he slaps her and then caresses her face». «A decisão, anunciada pelo advogado da actriz, surge ao fim de uma década de tentativas falhadas de diálogo» com Wenders. «O realizador respondeu sempre pelos seus advogados, alegando não existir qualquer direito legal à eliminação da cena nem necessidade de uma conversa». Mais: numa cerimónia em que foi homenageado, no fim de maio, «Wenders garantiu que nunca mais filmaria daquela maneira, porque “as sensibilidades mudaram”, mas recusou qualquer autocrítica», dizendo: «I can’t blame the 29-year-old young man I was then, 50 years ago, who made a film of his time; wanting, in a way, to capture the zeitgeist». A propósito disso, do espírito do tempo, acho importante distinguirmos duas coisas: aquilo que um filme mostra ou representa (neste caso, a cena de que estamos a falar, e o que ela diz sobre os anos setenta), e as condições ou as circunstâncias da sua produção. Porque é disso, na verdade, que Nastassja Kinski está a falar quando diz que a cena não lhe foi explicada, nem lhe foi dado tempo para se preparar: «That was my first film, he was my first director and he didn’t protect me». As várias notícias arranjaram forma de desvalorizar a posição da atriz: dizendo que a cena «não chega a dois minutos» (como diz a peça do Público), ou que, depois deste, ela ainda fez dois filmes com Wenders: mas nada disso responde ao que aconteceu durante a rodagem daquele filme. «Stating that he was aware that the scene causes pain to an actress “whom I deeply admired, and still do,” Wenders added that he remained hesitant to edit the film retroactively. It is, he noted, a moral question, one that he didn’t want to deal with on his own».
4. No dia seguinte, um dia depois da primeira notícia, Wim Wenders anunciou, em comunicado, que o filme ia ser imediatamente retirado de circulação. E disse: «As the only person responsible at the time for Wrong Move who is still here, I recognize that Nastassja Kinski should have been better protected back then. For that, I apologize to you, Nastassja, unreservedly, no ifs and buts». E acrescentou: «It is necessary for our society to find appropriate ways of dealing with controversial film works from the 20th Century and to face new learning processes and inclusive perspectives regarding cinema». Nunca se viu tanto cuidado. «As part of this important debate, we will seek a broad dialogue (...). Only after that process has taken place – even if it takes considerable time – and once we have been able to present a mutually agreed solution, which will include Nastassja Kinski, will we make the film available again». A questão é que não é assim tão incomum os realizadores relançarem os seus filmes em versões revistas e modificadas. Chama-se a isso um director’s cut: uma versão por norma mais longa do que a inicialmente lançada e que pretende corrigir os casos em que os estúdios ou os produtores interferiram na forma do filme: vetaram cenas ou sequências, cortaram-nas, trocaram-lhes a ordem, e, por isso, mudaram o quê e o como do filme. O director’s cut vem reafirmar o realizador como o verdadeiro autor do filme: e a palavra dele como a final. Mas vem, ainda, fazer outra coisa: vem reiniciar a vida comercial do filme. E o mesmo é verdade do restauro de um filme. É um gesto artístico e curatorial (apresentar os filmes na melhor versão possível, aproximá-los de uma determinada forma ou intenção primeira, e fazer com que eles cheguem ao maior número de pessoas), mas também é um termo de propriedade sobre o filme, e a vontade de o pôr novamente a fazer dinheiro. Mais: os director’s cuts e os restauros substituem as versões anteriores: são, daí para a frente, a versão autorizada: no sentido de permitida, mas, também, no sentido de assinada pelo autor. Isto tudo para dizer que, sim, o autor tem o direito e o poder de voltar aos seus filmes para os alterar. O próprio Wim Wenders fê-lo. O filme Until the End of the World estreou em 1991, com 158 minutos nos Estados Unidos e 179 na Europa. Em 2015, foi lançada uma versão restaurada do filme: e essa versão, editada em Blu-ray pela Criterion em 2019, tem 287 minutos.
5. Está a acontecer desde o início do mês, em Paris, uma retrospetiva integral dos filmes da Céline Sciamma. Nesse contexto, a realizadora apresentou novos cortes, novas versões, de dois dos seus filmes: Tomboy, de 2011, que já passou na sua nova forma no Festival de Berlim deste ano, e Bande de filles, de 2014, que leva agora o título internacional, Girlhood. «As an intellectual gesture – one that engages with the plastic possibilities of cinema and the life of works over time – it strikes me as perfectly natural to contemplate, extremely simple to carry out, and above all deeply enjoyable». É então que a realizadora explica: «I did not add a single unused shot; I only took things away. In this new version», diz Sciamma, «Tomboy is two and a half minutes shorter; Girlhood, 25 minutes». É muito interessante o que ela diz: sobre a largueza do gesto. «The two experiences were very different, but they were guided by a shared principle: removing elements with which I no longer agreed, things that had become uncomfortable for me». Ao mesmo tempo, Sciamma não separa os filmes da receção que eles tiveram. «Both films emerged at the moment Twitter was taking off, when a kind of democratisation of criticism was taking place. Through that channel, I received many fascinating responses to these works, and I wanted to take them into account today. (...) [W]hen I made Tomboy, I could never have imagined that it would one day become part of educational programmes. (...) So my first gesture was to make it as compatible as possible with a young audience. Then I wanted to make it even more inclusive – perhaps more flexible, but above all more tender». Mas o que ela diz sobre o outro filme é ainda mais interessante: porque põe em causa as regras de um certo cinema. «Girlhood, by contrast, engaged head-on with a very traditional mode of storytelling, drawing heavily on the conventions of genre cinema. As such, the film interacted with questions of violence, domestic violence and delinquency – a cinematic language that I later shed entirely». Ou seja: se trabalharmos, como Sciamma faz agora, contra as regras e as lógicas de um certo cinema clássico (organizado em torno do conflito, da viagem do herói, etc), a forma dos filmes vai, necessariamente, ter de mudar. Que é como diz a Ursula K. Le Guin sobre as duas formas da ficção: há a flecha e há a cesta. «Here», diz Sciamma, «I carry that impulse through to its conclusion, and it is fascinating to see how differently the films breathe».
6. Tenho em casa o Wrong Move, a versão que agora foi retirada de circulação: e passei a semana toda a pensar se o queria rever, e rever a cena em questão, para escrever com o filme fresco na cabeça. Não o fiz. Mas podia: ninguém mo foi apreender. Dizia lá em cima que uma versão nova substitui as anteriores, mas isso não é estritamente verdade. Ninguém pediu a Wenders para destruir os materiais do seu filme, nem para andar casa a casa a recolher as cópias de quem as comprou: mas dificulta-nos a vida se quisermos ver as versões anteriores dos filmes, no sentido em que não as vamos poder comprar, nem ir ao cinema vê-las. É uma questão de acesso. O mesmo, já agora, vale para os filmes da Céline Sciamma. Na estreia da nova versão do filme Bande de filles (agora com o título Girlhood), no sábado passado, em Paris, a realizadora referiu-se a este caso: e diz que, ao decidir retirar o filme, Wenders fez a coisa mais violenta, e que se fez, ele mesmo, vítima da cultura de cancelamento, «vejam só o que me obrigaram a fazer, tive de retirar o filme, não consigo cortar esta cena, é demasiado complicado». E Sciamma pergunta: porquê? «Imediatamente, escolhe-se a voz judiciária, que é sempre a voz mais violenta. Mas, ainda assim, podemos falar sobre estas coisas e ouvir esta mulher e dizer “sim, eu até podia cortar este plano” mas “não, isso criaria um precedente”. Quanto a mim, tento fazer a minha parte do trabalho de reflexão, e gestos muito concretos». Sinceramente, não me parece que o que incomoda Wenders seja pedirem-lhe para cortar a cena em questão: mas, sim, tirarem-lhe a palavra final, e porem em causa a sua capacidade de perceber o que é o certo e o errado. Escrevi sobre isso aqui há uns tempos, a propósito de um caso português. É que, apesar do que digam os vossos advogados, é bom as pessoas reconhecerem os seus erros, e pedirem desculpa, e comprometerem-se a fazer melhor. Os filmes, para o mal e para o bem, fazem parte dessa conversa.
Boa semana,
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