Márcia
«(...) para mim, o teatro moderno é uma rotina, um preconceito» (Konstantin Gavrílovitch Tréplev)
1. Está em cena no Teatro da Trindade, em Lisboa, A gaivota, de Anton Tchékhov, com encenação de Diogo Infante, e Alexandra Lencastre no papel de Arkádina. É isso: é esse o comunicado para a imprensa, é esse o gancho. Se houvesse dúvidas, vejam quem aparece no telão pendurado na fachada do teatro. Foi por isso que ela se fez, esta encenação? Para dar um bom papel à Alexandra Lencastre, para celebrar o seu regresso ao teatro e à Gaivota? É que em 1992 ela era a Nina, a jovem atriz: agora é a atriz mais velha. Fecha-se um círculo: outro belo gancho de comunicação. Guardemos, para já, esta pergunta, porque é que ela se fez, e tentemos responder a outra primeiro: como é que ela se fez. Digo já que não vi o espetáculo: não fui a Lisboa de propósito vê-lo, eu sei, não se percebe. Tudo o que sei sobre o espetáculo disse-me um amigo nosso, que o viu na semana passada e me trouxe a folha de sala. Mas, na verdade, eu não preciso de o ver: já vi demasiadas vezes este tipo de teatro, e várias Gaivotas. Seja como for: façamos de conta que eu estou aqui a decidir, com base no que sei sobre ele, se quero ou não ir ver este espetáculo. Peguemos (como sempre) numa coisa pequenina: aquilo a que uma professora minha chamava a nossa (individual) porta de entrada no espetáculo: a ponta que puxa o fio. A folha de sala diz que esta é uma «versão atualizada»: e, na ficha técnica e artística, podemos ver que os nomes das personagens foram alterados: simplificados, aportuguesados. Caíram os patronímicos, os apelidos não mudam com o género. Uma das personagens, a que Tchékhov chamou Macha: na versão do Diogo Infante chama-se Márcia.
2. Antes de mais: em russo, Macha é um diminutivo de Maria. Muitos nomes russos têm diminutivos ou formas carinhosas. E muitos desses nomes tornaram-se comuns, e normal o seu uso. Tanto que alguns nomes que nos países eslavos são só diminutivos (e que, por isso, apesar da sua popularidade, raramente aparecem em documentos oficiais), chegaram ao resto do mundo como nomes de facto, separados da sua forma original: como Tânia, que é um diminutivo de Tatiana; Sónia, diminutivo de Sofia; ou Cátia, diminutivo de Catarina, como neste verso de uma bonita canção: «Yekaterina Petrovna Zamolodchikova, but your dad just calls me Katya». Mas, às vezes, acontece ainda outra coisa: mais complexa e interessante. Tchékhov, outra vez. Nunca se perguntaram por que razão chamou ele a outra das suas peças O tio Vânia? Então, o tio tem um nome feminino? Woke. A lista de personagens explica: o nome completo do tio Vânia é Ivan Petróvitch Vóinitski. Vânia é um diminutivo de Ivan. E também de Ivana: é um nome unissexo. Cá, longe dessa associação, e também porque acaba em -a, é só um nome feminino. E, já agora, Ivan corresponde ao nosso João: foi por isso que, em 2016, quando reescreveu a peça de Tchékhov para a sua encenação, Robert Icke mudou o nome da personagem: «In an office backstage at the Almeida theatre, after a long day of rehearsals, the director smiles wolfishly. “We’ve called him Uncle Johnny”». Outro exemplo: Sasha (ou Sacha ou qualquer outra grafia, dependendo da língua e do país) é um diminutivo tanto de Alexander como de Alexandra. É outro nome unissexo. Quando a drag queen Sasha Velour, descendente de judeus russos, nome de batismo Alexander Hedges Steinberg, escolhe esse nome, Sasha, ela sabe disso, obviamente. Mas também sabe que as coisas mudam com a viagem, e que o género de um nome (como quase tudo, aliás) é cultural. Diz a Wikipedia: «[Sasha] is especially common in Europe, where it is used by both females and males. (...) In Italy or in French-speaking regions (Belgium, France, and Quebec), Sasha is more often given to males. In the United States, this name is almost exclusively used for girls». Ou seja, ela escolheu um nome que nos Estados Unidos é lido como feminino, mas que deve ter sido o que lhe chamaram, carinhosamente, a vida toda: ao pequeno Alexander. Isto tudo para dizer que: um nome tem vários outros significados, além do etimológico. Podemos manter o nome e explicá-lo, na medida do possível. Ou, então, podemos fugir ao problema: e trocar Macha por Márcia.
3. A questão é que isto dos significados vale para os dois lados: ao tirar, também estamos a pôr. «Márcia: significa “guerreira”, “marcial”, “dedicada a Marte”. Forte, imponente e com significados lendários». São coisas que eu diria desta personagem: que ela é guerreira e forte? Alguma coisa no arco da personagem nos leva a achar isso dela? Não. Vejamos o início da peça, que eu amo. O Medvedenko, professor, pobre da vida, apaixonado, pergunta-lhe: «Porque é que anda sempre vestida de preto?». Ela responde: «Estou de luto pela minha vida». Daí até ao fim da peça, a Macha é uma tristeza só, um viver contrariado. Portanto, se não foi para invocar as possíveis leituras do nome Márcia, a pergunta mantém-se: porque é que decidiram mudar o nome Macha? Será que tinham medo que, se dissessem Macha, o público só ia conseguir ouvir macha, feminino de macho, mulher-homem? Estamos mesmo a dizer que o público não vai ser capaz de ultrapassar essa possível leitura, e que isso lhe vai dificultar a fruição do espetáculo? Que público é este: e que idade é que ele tem? Mas, seja, mude-se o nome da rapariga. Há vários diminutivos em português para o nome Maria. Porquê Márcia?
4. Volto ao Vânia do Robert Icke. O jornalista pergunta, retoricamente: «They’ve changed the title character’s name? Alongside [Icke], Paul Rhys, playing Vanya – sorry, Johnny – tries to explain. “The names are hugely important in Chekhov, but if you leave them in Russian you miss all the nuance”». Podem ver aqui como funcionam os nomes em russo. Resumidamente, a mesma pessoa pode ser tratada (como acontece repetidamente nas peças de Tchékhov) pelo seu nome próprio, ou pelo nome próprio e o patronímico, ou pelo apelido, ou pelo nome completo, ou por um dos muitos diminutivos, mais ou menos íntimos: e cada forma de tratamento diz da familiaridade ou da distância (de idade, de classe, etc) entre as pessoas. Será que isso se perde na tradução, essas nuances? É assim tão diferente em português? O texto pode fazer muita coisa, e os atores também: isto se acharmos (como eu acho) que um diminutivo também se explica pela maneira como é dito: pela doçura, pelo cuidado, pelo desprezo. «”In the text he’s actually called Ivan – John – but everyone calls him Johnny.”» (Não é verdade.) «”It’s dismissive; it tells you so much about his character.” Icke smiles triumphantly. “I had a good fight with an American academic who told me your audience must be morons if they don’t realise it’s a nickname.” He shrugs. “Well, I didn’t. So we’ve changed it”». Ou seja, o encenador pode mudar os nomes por achar que é importante lerem-se as relações entre as personagens, independentemente do que fizerem os atores. E isso é justo. Mas, então, porque é que este gesto do Robert Icke é (fundamentalmente) diferente do que fez o Diogo Infante? Porque um limpa e resolve: e o outro limpa para não ter de resolver.
5. O problema é que eu acho que nessa fuga e nessa preguiça está algo de mais perverso a acontecer. Há muitos anos, e justamente a propósito de Tchékhov, outro encenador explicava porque é que tinha atualizado a peça, e disse o seguinte: «Isto tem só a ver com a opção, que tomei ao fazer a peça, de tentar transportar aquele texto do final do século XIX, que se passa num teatro de província, para o TeCA, em que as pessoas invocadas são reais. Era um pressuposto fazer essa transição, diminuir a distância entre quem está a ver e aquilo que está a ver. De alguma maneira, se quiseres, tentar implicar quem vê naquilo que está a acontecer ali naquele momento, eliminando essa barreira das pessoas desconhecidas com nomes estranhos que estão na peça do Tchékhov». Isto diz-me pelo menos duas coisas. Primeiro, que este encenador não confia que o público, sozinho, é capaz de vencer essa distância ou essa barreira (são as palavras dele), e que só é capaz de se relacionar verdadeiramente com as coisas do aqui e do agora. Mas também me diz que este encenador acha que é mais difícil o público relacionar-se com «pessoas desconhecidas com nomes estranhos», que é o mesmo que dizer: estrangeiros. Talvez ele tenha razão, e talvez isso explique a nossa dificuldade em sentirmo-nos implicados nos problemas de quem vive a meio mundo de nós: ou mesmo dos imigrantes que vivem aqui, em Portugal, connosco. Se ao menos eles se chamassem Márcia.
6. Na entrevista que vem na folha de sala, Diogo Infante explica o que ele e a sua dramaturgista, Margarida Tavares, fizeram ao texto, além de aportuguesar os nomes. «Fiz o exercício de despir o texto de referências que o pudessem datar, de algumas soluções linguísticas que são mais desatualizadas e de indicações que o pudessem geolocalizar. Na minha cabeça, este espetáculo passar-se-á algures no Portugal de hoje, numa zona campestre, longínqua, de acesso difícil.» Traduzindo: a ação passa-se num lugar nenhum, e esse lugar nenhum é Portugal. E ainda bem que fez isso, o Diogo Infante, ou o público não ia perceber que relevância é que A gaivota tem para as suas vidas: assim, todas as pessoas que têm uma casa de férias no interior vão perceber muito melhor do que é que se está a falar. Felizmente, continua o Diogo Infante, isso foi fácil de fazer, porque «a atualidade do texto é inacreditável!» Ando nisto há mais de quinze anos (cada vez menos) e se há coisa que me enerva no teatro em Portugal, ou na maneira como se fala de teatro e se justifica o fazer-se e o ir-se ao teatro, é esta mania, esta necessidade de vender os espetáculos com palavras do jornal das oito. Como se houvesse outra opção no teatro que não fazê-lo aqui e agora. A atualidade do teatro está no fazê-lo: e está no que fica à porta da sala. Se tivermos sorte, as pessoas que vão ao teatro são as mesmas que andam no resto da vida, no resto do tempo. Mas o que é verdadeiramente fascinante para mim, e nunca vai deixar de ser, é que, ao mesmo tempo que diz que o texto é atual («é inacreditável!»), Diogo Infante diz que teve de o atualizar. «Coloquei algumas frases na boca da Arkádina, com a liberdade poética que o Tchékhov me perdoará, como uma forma não só de nos autocriticarmos, rirmos de nós próprios, mas fazermos também uma análise crítica e cínica de um meio que vive dependente das redes sociais, do olhar dos outros, de likes. Já não basta o talento. Hoje, somos empresas. Temos de nos autopromover, ter seguidores, deixar um lastro, conseguir impactar.» Perguntei lá em cima porque é que esta Gaivota se fez: foi para isto, foi para falar de redes sociais. Em 2026, Diogo Infante descobriu a economia da atenção e a sobrevivência do mais forte. Em 1895, quando escreveu A gaivota, Tchékhov percebeu outra coisa, mais simples: que os novos e os velhos, as Ninas e as Arkádinas, os Tréplevs e os Trigórins, tragicamente, nunca se vão entender, e que a vida é uma comédia de portas. Na mesma entrevista, Diogo Infante diz que quis encenar a peça desde que a descobriu, ainda no Conservatório. «Quando li este texto pela primeira vez, eu era uma Nina. Agora, sou uma Arkádina.» Por razões óbvias, as Gaivotas que podemos ver no teatro são quase sempre encenadas por Arkádinas e por Trigórins. Que cansado, e que aborrecido que é tudo. Quero ver uma Gaivota encenada por um Tréplev, por uma Nina: limpa e cruel, como a queda de um pássaro. Até porque: se o Tchékhov tinha razão, mais cedo ou mais tarde, vamos todos morrer de teatro.
Boa semana,
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